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欧姬芙的水仙花作品是现代主义美学的典范之一，女性视角也是欧姬芙花卉作品中另一特质，通过局部放大花卉形态，赋予了娇嫩花卉和强大力量的对比冲击。苏丽珍旗袍上的水仙图案不仅引人注目，也是影片中唯一一件敞领穿着的旗袍。无论是欧姬芙放大的黄水仙还是敞领旗袍上的黄水仙都从某种意义上共同折射了女性对于当时社会约定俗成的各种束缚枷锁的对抗属性的呈现。最后，蛮话叙述源源不断制造的声音描摹也为我们提供了真切的感性体验。从第一部的《阿妈》开始，关于声音的蛮话叙述几乎贯穿绝大多数的访谈稿，呈现出多层次的辩证关系。在感知层面，它既呈现受访者听觉/身体经验的多样性，又整合为具有文化共性的声学图式：阿妈饱受“风呜呜叫，有何物事想逃，逃不出去”的折磨，“阿妈”拍“垃圾”脖子的巴掌声难以消散，被拐卖女人对所谓的“海浪的声音”（与铁链、鞭子抽打声的混同）习以为常乃至忘却，离乡之人听到“沉默在言说，喧嚣充斥耳边”，计划生育出逃女人在坟坑听见苦命人的细语和啼哭；这些违背常识性的“幻听”有如声声判词分别昭示了他们各自的生命困境——畏罪、抛弃、鞭笞、遗忘、残杀……这些声音彼此缠绕在一起，演绎着历史的罪愆如何“附身”个体，又彰显了他们如何在声音中辨认自己，以及在讲述中自我救赎与他者救赎、自我控诉与他者控诉的大观，土地的历史由此与个人的历史建立了回溯与逃亡的暧昧关系。在空间层面上，声音景观既是风滩自然/文化的双重声音与空间对受访者的自我意识的形塑，又作为受访者对于生产声音的风滩这一空间的阐释性重构：在这里，鞭炮声、风声、海浪声、树叶摇动的声音、早餐店主老婆的声音、阿妈的声音、野鬼的哀嚎声、枪声、喊声、木鱼声等等幻化出一个时而鬼气森森，时而绵绵不绝，时而波澜壮阔的世界，展现着械斗前夜和械斗之后这片土地上的种种喧哗与骚动——在对历史的献祭中，声音成为最忠实的祭品。在这一意义上，《蛮与痴》中的蛮话口述用独特的声音书写既承载了私人化的听觉记忆与情感投射，又构成公共领域的声学符号系统；既可能激发诗性的想象延展，也导向了对江南垟地域文化的结构性反思。其实，回到竺可桢生活的年代来看，这一问题很容易理解。在《初步研究》的写作年代，“举例”式论证仍然是非常流行的论文写作方法。从《竺可桢日记》留下的零星摘录来看，竺可桢收集的、用于得出结论的史料要远多于他在《初步研究》中所列出的材料。倘若他将这些材料一一列举入文中，《初步研究》将进一步超出现在业已偏长的二万六千字的篇幅。正是这样一种“博观”的研究方式与“约取”的写作风格之间的差异，造成了这种看似矛盾的现象。为了避免这种情况，后来的历史气候研究普遍采用“前期数据库建设-（准）量化分析-分析结果论证”的模式。