我一生吃过不少种的米饭，若选最佳品种，还是日本山形县有一种叫“艳姬”(Tsuya Hime)的，中国台湾东部的蓬莱米亦不错，泰国香米常吃，印度的巴斯玛蒂米(Basmati)煮起来粗度不变，但长度愈煮愈长，有趣罢了，没什么香味。所以，我们在“无名者”身上看到了历史的强制力和增殖力，而在“有名者”身上则看到其鬼魅性和召唤力，三兄弟因而在其唆使下一步步走向俄狄浦斯式的终局：命可逃乎？那么，明泽之死并非械斗所致的情节安排也便有了解答。无名历史于是既是命运催迫之鬼，又是柏拉图所谓“诗神凭附”之鬼，三兄弟的出海历险、受访者似真亦幻的记忆碎片何尝不是关于生死无常、历史错置的诗篇？,从神话诗歌转向西方绘画中的水仙“自恋”象征符号的著名作品是卡拉瓦乔那幅《纳西索斯》（Narcissus，1597）。画作描绘了希腊神话中的美少年纳西索斯俯身凝视着水中倒影的场景，画面通过镜像构图将人物困于自我欣赏和凝视的闭环，诞生了“自恋”与“自我沉溺”的悲剧属性。水仙转化为英俊华美的纳西索斯肉身出现在黑暗阴影的空间之中，阴郁而幽静，由此成为“自我迷恋”“自我沉溺”的象征。前拉斐尔派成员威廉·沃特豪斯（John William Waterhouse）《厄科与纳西索斯》（Echo and Narcissus，1903）更进一步深化了水仙的象征意义。植物水仙和人物纳西索斯同时出现在画面中，水仙从纳西索斯的倒影处生长，暗示爱情终结后的“畸变重生”。在导演和美术服装指导的精心安排下，这种“消亡与重生”的双重性，在电影《花样年华》中通过旗袍上水仙纹样得以延续——苏丽珍的情感困局恰如纳西索斯的闭环，欲望在镜像中逐渐消弭。欧姬芙（O’keeffe）的水仙主题作品数量和知名度不及其他的花卉作品，她在上个世纪30年代创作过两幅水仙。有趣的是，这些作品并未使用常见的Narcissus或Daffodil命名，而是使用了“Jonquil” 水仙的另一名称，其词源来自法语。艺术家延续了一贯描绘花卉的独特视角——整花或花的局部仿佛被置于放大镜之下，以洋水仙特别的喇叭状副冠为中心，通过细腻色彩渐变和柔和的笔触，花的柔嫩与脆弱被表现得淋漓尽致。欧姬芙将水仙从原始形状中抽离表现出来，凝练的轮廓和纯粹的色块营造出了花卉自然质朴的原始美感，并将自然主题转化为一种抽象的视觉语言，体现了现代艺术对形式与内容的重新定义。第四则是动物不同。在《日本书纪》中记载的“羆”在《世界动物发现史》被替换成了“生活在云南山地竹林的白熊”。前文提到，越国守（阿倍引田臣比罗夫）是在征讨肃慎时获得的“羆”，而此处的“羆”自然是指生活在日本北海道以及本州岛北部的“ひぐま（棕熊）”。而在古代典籍中，将“熊罴”并用的情况并不少见，如《尔雅·释兽》中记载就有：“罴如熊，黄白文。注：似熊而长头高脚，猛憨多力，能拔树木。关西呼曰豭罴。”按照此记载内容，赫伯特·温特将“羆”解读为“白熊”倒也不足为奇。