如果钩稽《上海新设中国女学堂章程》与《论女学》的关系，《变法通议·学校总论》预告科举、师范、专门、幼学、女学等分目时，已声明：“所拟章程皆附于各篇之后。”但实际上，除《论幼学》文中有一《功课表》，其他均付阙如。在此意义上，《中国女学堂章程》也可以视作梁启超为《论女学》补拟。当然还是有不同，因该章程与《倡设女学堂启》一样，也是集合了同人意见，不能全部看作梁的初始主张。第二是人物的不同。《日本书纪》中是日本越国守（阿倍引田臣比罗夫），而《世界动物发现史》中却变成了中国皇帝。如果说赫伯特·温特将“越国”解读为中国的越国、山越（浙江福建）或南越国（广东）等中国的南部地区，而非日本的越国，那么将此处理解为广义上的中国还情有可原的话，那么将越国守（阿倍引田臣比罗夫）写为中国皇帝则实在令人难以理解。另外或许也存在其对汉字不熟悉，将“越国守”误当作“唐国主”的可能性。但不管出于何种原因，都可以看出赫伯特·温特对于中日两国文化历史知识的匮乏以及解读汉文文献能力的欠缺。至于母亲，小说中有一处细节写到，外出归来的女儿发现母亲不在房间，询问酒店接待处的男人，得到的回答却是，“他说没见过母亲，甚至表示我预订的是一人入住，不是两个人”。联系关于“原画复现”的对话最后，女儿告诉母亲“最好不要相信自己读到的任何东西”，这段与母亲共度的旅程或许是这位写作者虚构出来的。以此来讲，成年之后未曾与母亲相伴的写作者，察觉到他人留存在自己身上的那些印记唯独没有来自母亲的，便在笔下创作出一个时刻包容自己的母亲，“母亲最后现身时，也像一道幻影。她的羽绒夹克拉链拉到下巴，呼出的气在寒冷的空气中化成一团白雾，好似一个消失的幽灵”。水仙[Narcissus]作为一种跨越东西方文化的植物符号，承载着丰富的象征意义。在王家卫电影《花样年华》中，苏丽珍的一件旗袍上印有黄水仙[daffodil]，这一设计不仅是对角色情感的隐喻，更是对艺术史中的水仙图像的呼应。本文以旗袍上的水仙图案作为切入点，结合艺术史中的经典绘画作品，探讨水仙在东西方文化中的多重内涵及其图像学意义。